DANÇAS

Bob Marley/Could you be loved

DANÇA QUILOMBO DOS PALMARES

Esta é a mais antiga canção conhecida no Brasil. Data de fins do século XVII
(décadas de 1680, 1690) e é atribuída a membros do
Quilombo dos Palmares. A letra foi extraída de um antigo disco 78 rpm da
violeira nordestina Stefana de Macedo, gravado em Outubro de 1929.
Quilombos eram locais onde os escravos africanos refugiavam-se. Eram
espécie de vilas formadas de escravos fugidos, aos quais
mais tarde somaram-se vários tipos de personagens marginalizados pela
sociedade da época. Várias cidades no Brasil são originárias de quilombos
formados no período colonial e imperial.
Palmares é uma região localizada no interior do estado de Alagoas.
O quilombo aqui mencionado foi arrasado pelo bandeirante Domingos
Jorge Velho, em 1696. Mais tarde, surgiu a vila, depois atual cidade
de Palmares no mesmo local.

Dança do Quilombo dos Palmares
Refrão
Folga nego, branco não vem cá
Se vié, pau há de levá
I
Sinhô já tá drumindo
Nego qué é batucá
Nego tá se divertindo
De minhã vai trabaiá (2x)

II
Nego geme todo dia,
Nego panha de sangrá
Dando quase seis da noite
Panha nego a batucá (2x)

III
As corrente tão batendo,
As brieta chocaiando
Sangue vivo tá corando,
E nego tá batucando (2x)

IV Nego rachou o pé,
De tanto sapatiá
Tão cantando, tão gemendo,
Nego qué é batucá (2x)

V
Quando rompe a madrugada
Geme tudo nos açoite
Nego pega nas enxada
E o batuque é só de noite (2x)

Fonte: Portal Galego da Língua
Marcadores: dança do quilombo
dos palmares, letra, stefana de macedo

Fonte: http://www.palmares.gov.br/_temp/sites/
000/2/Mailings/2/30/Mailing30.htm

FUNÇÃO DOS TEXTOS DAS CANÇÕES

Os textos das canções veiculam os valores e os conhecimentos próprios de um determinado grupo. Muitas das vezes, aquilo que não pode ser dito por meio de palavras pode ser dito por meio das canções.

Neste contexto, podemos citar as canções satíricas, as guerreiras, as canções utilizadas na luta de "independência" ou o Blues cantados pelos antigos escravos como expressão dos seus sofrimentos. No entanto, é preciso assinalar que os provérbios ocupam um lugar privilegiado nos textos das canções. Como "veículo da sabedoria das nações, os provérbios exprimem os modelos de comportamento próprios de um grupo".

ONDE O TEMPO PARA

Em Valença, descendentes de escravos fazem
do jongo um meio de sobrevivência Débora Motta

VALENÇA – A 12 km de Santa Isabel do Rio Preto, distrito de
Valença, vive uma comunidade de cerca de 150 descendentes
diretos de escravos do Vale do Rio Paraíba, todos parentes.
Até 2004 nem luz elétrica havia no lugar, há falta
de terreno para plantação e o êxodo rural é grande.
Naquele pedaço de terra, sobrevive, incólume ao tempo, o jongo,
dança de origem africana que gerou o samba. O Quilombo São José
da Serra faz a tradição resistir ao tempo. No dia 13 de maio,
como acontece desde 1984, uma parte dessa história foi
contada: quatro comunidades jongueiras de Barra do Piraí,
Angra dos Reis, Pinheiral e da Serrinha se apresentam em meio a
uma programação que atrai simpatizantes do ritmo de todas as
partes do estado do Rio.

O dia promete não terminar em Valença. O evento, que começou
com uma missa afro às 10h, contou também com a participação da
cantora, instrumentista e pesquisadora Luciane Menezes.

– No ano passado, esperávamos cerca de mil pessoas, mas recebemos
seis mil. A renda do público que vem para cá é muito importante

para acomunidade – disse Toninho, líder do Quilombo.

Apesar dos recursos obtidos com as apresentações, a situação
é precária. A agricultura familiar e a criação de animais como
frangos e porcos são a base da alimentação dos quilombolas.

– Quem já deixou o quilombo consegue melhorar de vida e
aí também dá vontade de ir embora – disse Rosilene, de 24 anos, que foi
babá em Volta Redonda, estudou inglês e sonha virar secretária.

Inicialmente restrita aos moradores, a Festa do Quilombo
São José foi criada para levantar recursos para a comunidade.
Há venda de bonecas produzidas com palha de bananeira e de milho.
Realizadas todos os anos em homenagem ao Dia de São Benedito, mesma data
da abolição dos escravos no Brasil, as apresentações ganharam
vulto. Por vezes o jongo do Quilombo São José deixou Valença para
pisar palcos como os do Theatro Municipal e do Canecão. Um CD-livro
com 26 faixas e que conta a história do quilombo foi lançado em 2004,
com o apoio da Associação Brasil Mestiço.

– Não queremos ser vistos apenas como artistas – afirmou
Toninho. – Temos que viver do cultivo da terra
para preservar nossa cultura.
Quando dançamos, os espíritos de nossos antepassados, os “pretos-velhos”, vêm para a roda.
É uma forma de dialogar com nosso passado escravo.

Visitar o quilombo é uma viagem ao passado. O ferro de passar a
carvão e o forno à lenha ainda fazem parte do cotidiano.
Os costumes remontam aos tempos dos dois primeiros casais
africanos trazidos da região do Congo-Angola, no século XIX, para a
fazenda cafeeira da família Ferraz. Naquele tempo, era proibida a
prática do jongo pelos mais jovens, como contou Dona Maria, de 106
anos, moradora antiga do lugar:

– Os jovens passaram a dançar para que novas gerações continuassem a história.

O jongo nasceu nas lavouras de café para aliviar o sofrimento
dos escravos. Serviu de comunicação entre eles, que combinavam
rebeliões ou faziam chacota dos senhores em banto (idioma da
etnia africana). Os quilombolas lutam para manter a história
viva. O desafio, destacou Toninho, é atualizar tradições sem
perder o espírito ancestral:

– Tem gente que prefere a luz do candeeiro à luz elétrica porque
tem medo que a casa pegue fogo.

Apenas 22 casas de sapê abrigam todos em cinco dos mais de 400
hectares da fazenda. Em 1999, a Fundação Cultural Palmares
reconheceu os remanescentes quilombolas, abrindo caminho para o
Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária desapropriar
as terras e doá-las aos jongueiros. Procurado pelo JB, Celso
Souza Silva, funcionário do Incra, informou que não há previsão
da cessão do terreno:

– Vamos trabalhar para que isso aconteça ainda este ano.

Fonte :
http://jbonline.terra.com.br/canais/musica/mat110506.html

A PRESENÇA DA RAIZ AFRICANA NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

As matrizes africanas que contribuíram para moldar a cultura e a música brasileira são aqui discutidas. Das congadas ao samba, passando pelos afoxés e blocos afros como o Olodum e a Timbalada, a presença de elementos musicais e religiosos provenientes da África é marcante na nossa história, como ainda hoje se evidencia nas escolas de samba e nos sambas-enredo. Mas atualmente também se constata uma progressiva desafricanização da música popular brasileira, principalmente no samba.

Desafricanização, como sabemos, é o processo por meio do qual se tira ou procura tirar de um tema ou de um indivíduo os conteúdos que o identificam como de origem africana. Acreditamos que a música popular brasileira, de raízes tão acentuadamente africanas, seja vítima de um processo de desafricanização ainda em curso.

A cultura brasileira e, logicamente, a rica música que se faz e consome no país estruturam-se a partir de duas básicas matrizes africanas, provenientes das civilizações conguesa e iorubana. A primeira sustenta a espinha dorsal dessa música, que tem no samba a sua base. A segunda molda, principalmente, a música religiosa afro-brasileira e os estilos dela decorrentes. Entretanto, embora de africanidade tão expressiva, a música popular brasileira, hoje, distancia-se cada vez mais dessas matrizes e toma o rumo para uma globalização tristemente enfraquecedora.

Dos tambores das senzalas ao samba: a matriz bantu

No Brasil os tambores das nações bantu e iorubana se misturaram nas senzalas e foram ganhando formas diversas, ritmando as cantorias da umbanda e do candomblé. Os rituais afro-religiosos nos legaram os jongos, afoxés, cantigas de capoeira, sambas de roda e caxambus, bem como os congos de Minas Gerais e Espírito Santo.

Nos primeiros anos da colonização, as ruas das principais vilas brasileiras assistiam às festas de coroação dos “reis do Congo”, personagens que projetavam simbolicamente em nossa terra a autoridade dos muene-e-Kongo, com quem os exploradores quatrocentistas portugueses trocaram credenciais em suas primeiras expedições à África subsaariana.

Esses cortejos de “reis do Congo”, na forma de congadas, congados ou cucumbis (do quimbundo kikumbi, festa ligada aos ritos de passagem para a puberdade), influenciados pelas procissões católicas do Brasil colonial e imperial, constituíram, certamente, a velocidade inicial dos maracatus, dos ranchos de reis (depois carnavalescos) e das escolas de samba – que nasceram para legitimar o gênero que lhes forneceu a essência.

Sobre as origens africanas do samba o vocábulo teria nascido de dois verbos da língua iorubá: san, pagar, e gbà, receber. O vocábulo é, sem dúvida, africaníssimo. Não é iorubano, mas legitimamente bantu.

Samba, entre os quiocos de Angola, é verbo que significa “cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito”. Entre os bacongos angolanos e congueses o vocábulo designa “uma espécie de dança em que um dançarino bate contra o peito do outro”. E essas duas formas se originam da raiz multilinguística semba, rejeitar, separar, que deu origem ao quimbundo di- semba, umbigada – elemento coreográfico fundamental do samba rural, em seu amplo leque de variantes, que inclui, entre outras formas, batuque, baianada, candombe, coco, calango, lundu, jongo etc. Há também muitos indícios de que foi dos sembas que surgiram as salsas centro-americanas e daí o carimbó do Norte brasileiro.

Responsáveis pela introdução, no continente americano, de múltiplos instrumentos musicais, como a cuíca ou puíta, o berimbau, o ganzá, o afoxé, o balafon e o reco-reco, bem como pela criação da maior parte dos folguedos de rua até hoje brincados nas Américas e no Caribe, foram certamente africanos do grande grupo etnolingüístico banto que legaram à música brasileira as bases do samba e a grande variedade de manifestações que lhe são afins.

Dentre as danças do tipo batuque ou samba, todas elas trazem, no nome e na coreografia, evidências de origem banta, apresentando muitas afinidades e expressão coreográfica muito apreciada nas regiões angolanas de Luanda e Benguela.

TAMBOR DE CRIOULA - ENTRA NA RODA, Ô NÊGA!

O tambor de crioula é sem dúvida uma dança que nos veio no bojo da escravidão negro-africana nos fins do século XVII e não tem nenhuma conotação ritual. É um simples batuque, caracterizado, do ponto de vista coreográfico.

Um dos rituais mais populares na cultura afro-maranhense é o Tambor de Crioula, uma manifestação baseada na música e dança sensual e excitante que mistura fé e diversão. O Tambor de Crioula é, sem dúvida, uma herança que nos veio no bojo da escravidão negro-africana e não tem nenhuma conotação ritual é apenas uma homenagem em louvor a São Benedito organizada ao ar livre em qualquer época do ano para celebrar datas, momentos marcantes ou pagar promessas.

Ao tornar-se uma dança mais urbana os homens passam somente a tocar e cantar e as mulheres entram nas brincadeiras. Na época em que era praticado pelos homens, a característica do tambor de crioula era a pernada.

Hoje, os coreiros reúnem-se em um círculo, com homens tocando tambor e cantando as toadas enquanto as mulheres interegem e dançam, fazendo uma roda, em cujo centro evolui apenas uma delas. O momento alto da evolução é a "punga" ou umbigada: batem de frente com a barriga naquela que está no centro da roda, saúdam uma companheira e a convidam para dançar; punga é uma forma de convite para que outra dançarina assuma a evolução no centro da roda.

O Tambor de Crioula é ritimado por 3 tambores, sempre tocados com a mão, formando uma parelha e que recebem os nomes de grande ou roncador (faz a marcação para a punga), meião ou socador (responsável pelo ritmo) e pequeno ou crivador (faz o repicado). A matraca também é usada para cadenciar as coreiras da roda.

As músicas podem ser improvisadas ou de domínio popular, uma espécie de louvação às coisas boas da vida, ao dono da festa ou ao santo festejado. Grandes saias rodadas e estampadas, torsos na cabeça, pulseras e colares, além da blusa branca de renda, compõem o alegre vestuário do tambor de crioula.

Nos tempos da escravidão era no Maranhão o folguedo predileto dos negros.

DA PEQUENA ÁFRICA DO SAMBA PARA AS CORDAS DO VIOLÃO DA BOSSA-NOVA

Os batuques festivos herdados de Angola e Congo certamente já se achavam no Brasil havia muito tempo. E pelo menos no final do século XIX eles já tinham moldado a fisionomia do nosso samba nos morros do Rio de Janeiro e nas áreas rurais.

Com a inserção da comunidade baiana, na Cidade do Rio de Janeiro, na região conhecida historicamente como “Pequena África” – espaço sócio-cultural que se estendia da Pedra do Sal, no morro da Conceição, nos Bairros da Saúde e Santo Cristo e nas cercanias da atual Praça Mauá, até a Praça Onze, o samba começa a ganhar feição urbana. Nas festas dessa comunidade a diversão era o choro – uma cadência mais dolente, conjunto musical composto basicamente de flauta, cavaquinho e violão e o samba rural ou o samba de quintal, ou ainda conhecido como samba de raiz, batido na palma da mão, no pandeiro, no prato-e-faca e dançado à base de sapateados, peneiradas e umbigadas.

Foi aí então que surgiram, como numa reação química em cadeia, outras formas musicais – o samba de breque, o sincopado, o samba-canção, aliados à culinária afro-descendente, uma diversidade que veio dar origem ao samba urbano carioca. E esse samba só começou a adquirir os contornos da forma atual ao chegar aos bairros do Estácio e de Osvaldo Cruz, aos morros, para onde foi empurrada a população de baixa renda quando, na década de 1910, o centro do Rio sofreu sua primeira grande intervenção política e urbanística. Nesses núcleos, para institucionalizar seu produto, então, foi que, organizando-o, legitimando-o e tornando-o uma expressão de poder, as comunidades negras cariocas criaram as Escolas de Samba.

Na segunda metade dos anos cinqüenta, o samba foi sendo ritmado nas cordas dos violões, resultando no samba- bossa nova, com influência harmônica do negro jazz tradicional.

E no vasto folclore brasileiro com seu infinito número de danças, cantos e ritmos, apareceram, no Estado do Rio de Janeiro, o calango, o congo, o jongo e a ciranda, de raízes essencialmente negras.

Portanto, quase todos os ritmos e gêneros que fazem a música popular brasileira de consumo de massa se originam do samba ou com ele tem uma certa afinidade.

ORALIDADE - UMA HERANÇA PARA SE
MANTER AS TRADIÇÕES

OS CONTADORES DE HISTÓRIAS

“A tradição africana vive da palavra. São as palavras cantadas que ensinam, são as palavras contadas que criam os valores e motivam para o trabalho, para a luta ou para a festa; são palavras vivas na boca dos velhos contadores de histórias, recriando o mundo à medida da imaginação e da arte. Uma herança viva da ancestralidade”.

Através das histórias se conserva a sabedoria e o conhecimento através de gerações. A narração oral da história foi aspecto essencial para que se conservasse a tradição dos mitos e das lendas das culturas tribais e nativas.

Os contadores de história criam um vínculo, uma ponte entre os ensinamentos tradicionais e o momento presente, mantendo a herança da identidade que serve de suporte para as tradições culturais, étnicas e religiosas.

Há muito tempo na África, todas as comunidades e culturas tribais tinham seus contadores de histórias - homens, tradicionalmente; mas havia também mulheres. Os requisitos principais para ser um contador de histórias era dedicar-se a conhecer as histórias de sua comunidade, dos seus ancestrais, da mitologia, da cosmologia e, naturalmente, ter dons espirituais e de oratória aceito pelos Anciões.

Todo contador de história na África não só tem que tornar o ato de contar histórias um hábito de diversão, mas também, através delas, ensinar as crianças e os jovens a aplicar os ensinamentos dessas histórias em sua própria vida e a perpetuar as tradições da oralidade.

CONTO DA TRADIÇÃO ORAL AFRICANA 2
- ORIGEM: ANGOLA

A Serpente de Olumo

Um jovem, chamado Ayobami, vivia feliz na sua aldeia até ao momento em que, tendo atingido a idade adequada, decidiu, com o consentimento dos pais, arranjar mulher e casar, tudo conforme os preceitos da tribo Omoro.

Ayobami tinha duas amigas que já conhecia há muito tempo e com as quais passara toda a sua infância: a mais nova chamava-se Olu, a outra Yemesi. Ayobami queria absolutamente casar-se com uma das duas, mas não sabia qual delas escolher. Eram muito diferentes uma da outra, mas igualmente belas.

Pelo seu lado, as duas jovens amavam Ayobami. O homem era bom trabalhador e excelente caçador; possuía o sentido da justiça, sendo respeitado em toda a aldeia e bastante conhecido nos arredores. Ayobami era rico e bem constituído, teria podido muito bem casar com as duas raparigas ao mesmo tempo; mas a tradição não o permitia. Não conseguindo decidir-se, viam-no ficar longas horas sentado diante da sua cabana, a examinar as vantagens que teria em se casar com uma ou com outra. Quando julgava ter decidido e se levantava para ir anunciar a boa nova a seus pais, pensava imediatamente nas qualidades da outra e voltava a hesitar.

As duas jovens, por seu lado, rivalizavam em gentileza e em beleza, não estando nenhuma delas disposta a ceder o seu lugar à outra. A última palavra cabia, pois, a Ayobami. Precisava saber, a todo o custo, qual das raparigas o amava mais.

Uma tarde, enquanto as duas raparigas estavam sentadas ao pé de Ayobami, estando este a refletir nesse problema, uma serpente transparente saiu da floresta de Olumo, uma das colinas da região de Abeokuta. Tinha à cabeça três enfeites, e todo o seu corpo, extremamente comprido, fumegava ligeiramente ao deslizar em silêncio por entre as ervas. Quando chegou perto da fogueira, ergueu-se sobre a cauda e dançou por instantes, enquanto as chamas brilhavam nos seus olhos vermelhos. Todos estes sinais lhe davam uma aparência mágica, e toda a gente reconheceu assim nela uma serpente enfeitiçada e sagrada.

Ayobami, que estava de costas para a serpente, não a viu chegar, e quando as duas raparigas finalmente a avistaram, já era demasido tarde. Gritaram ao mesmo tempo quando a serpente mordeu Ayobami na coxa, antes de desaparecer na noite. Ela cumprira assim a missão que os deuses lhe tinham confiado.

Em breve, Ayobami foi obrigado a ir-se deitar no interior da sua cabana. As duas jovens despertaram então toda a aldeia. Foram procurar o curandeiro que, reconhecendo nisso um sinal dos deuses, não quis intervir.

As velhas mandaram, então, ferver imediatamente umas ervas e uns pós, que puseram na ferida, mas sem sucesso. Tudo foi tentado para salvar a vida de Ayobami; contudo, umas horas depois, este acabou por morrer, sem sequer ter voltado a abrir os olhos e, sobretudo, sem ter chegado a dizer qual das duas jovens preferia.

Ambas se puseram então a chorar a morte do seu amigo. De manhã, Olu, a mais nova, levantou-se e proferiu as seguintes palavras:

-Sem a existência de Ayobami, a minha vida já não tem sentido. Quando o fogo morre, o fumo desaparece com ele. Não posso viver sem a sua presença. Assim, vou hoje juntar-me a ele na morte.

E, antes que alguém a tivesse podido impedir, pôs-se a correr através do mato. Encontrou a pista da serpente enfeitiçada, foi ter com ela e, por seu turno, fez com que ela a mordesse. Olu tombou por terra, caindo entre as ervas, e morreu pouco depois, julgando estar aí todo o preço do seu amor.

Yemesi não sabia o que fazer. Refletiu alguns instantes e, depois, de súbito, decidiu-se. Entrou na cabana de seu pai, pegou na grande catana pendurada numa das paredes, e seguiu igualmente a pista da serpente. Quando a apanhou, e no momento em que erguia a arma para lhe cortar a cabeça, a serpente ergueu-se à sua frente e disse-lhe: -Yemesi, não me mates! Se me deixares viver, vou ajudar-te a salvar Ayobami.

A jovem aceitou e a serpente deu-lhe, então, dois saquinhos, um contendo um pó negro e outro um pó branco. -Pega nestes dois sacos e pôe-te em cima do cadáver de Ayobami. Fecha os olhos e lança o pó negro para muito longe, na direção do sol nascente, e o pó branco também para muito longe, na direção do sol poente.

Yemesi seguiu os conselhos da serpente e, de imediato, Ayobami e Olu foram misteriosamente ressuscitados. Ayobami não hesitou mais e escolheu aquela que devia ser a sua esposa para toda a vida.

GALANGA CHICO REI - A TRANFORMAÇÃO
DO OURO EM LIBERDADE

Em meados do século 18, Galanga, rei do Congo, é aprisionado e vendido como escravo. Trazido da África, juntamente com sua família, num navio negreiro, perdera mulher e filhos, com exceção de um. Galanga recebe dos portugueses o codinome de Francisco e, instalando-se em Vila Rica, vai trabalhar nas minas de ouro de um desafeto do governador do lugar. Com o passar do tempo, com as economias obtidas no trabalho aos domingos e dias santos e escondendo pepitas no corpo e nos cabelos, Galanga habilita-se a comprar a alforria de seu filho.

Posteriormente, obteve a própria alforria e a dos demais súditos de sua nação que lhe apelidaram de Chico-Rei e, após a desgraça do seu ex-senhor, com a submissão e a solidariedade de seus companheiros e súditos, adquire a riquíssima mina Encardideira, tornando-se o primeiro negro proprietário. Casado com a nova rainha, a autoridade e o prestígio do "rei preto" sobre os de sua raça foi crescendo.

Ele, com recursos próprios, organiza e se associa à Irmandade do Rosário e Santa Efigênia para ajudar outros negros a comprarem sua liberdade. Por ocasião da festa dos Reis Magos, em janeiro, e na de Nossa Senhora do Rosário, em outubro, havia grandes folguedos típicos, que foram generalizadas com o nome de "Reisados". Nestas festas, Chico-Rei, de coroa e cetro, e sua corte apareciam lá pelas 10 horas, pouco antes da missa cantada, apresentando-se com a rainha, os príncipes, os dignatários de sua realeza, cobertos de ricos mantos e trajes de gala bordados a ouro, precedidos de batedores e seguidos de músicos e dançarinos, batendo caxambus, pandeiros, marimbás e ganzás e entoando cânticos africanos.

DANÇA AFRICANA – TUDO É
MOTIVO PRA UMA KIZOMBA

O reconhecimento crescente da importância da cultura africana na sociedade e no mundo contribui para o desenvolvimento de uma forte expressão da mesma promovendo a sua divulgação e inserção nas sociedades por ela influenciadas. Assim surge esta preocupação generalizada com aspectos ligada à cultura africana, sobretudo na sua valorização como meio de transmissão dos usos e costumes desde o passado ao presente, com a sua ligação para o futuro.

Trataremos aqui, neste artigo, de uma das tradições mais antigas nas sociedades da África Sub-saariana – a dança, tradição esta que vem sendo preservada como uma ponte de comunicação com as energias cósmicas, graças à herança da oralidade.

A preservação da herança ancestral é a força cultural dos povos africanos em plena diversidade de ritmos, transmissão da cultura dos antepassados e o retrato do dia-a-dia nas aldeias africanas.

Nas danças africanas, o corpo é o principal instrumento de expressão, já que, de acordo com a sabedoria ancestral, é através dele que se manifestam as energias do cosmo e da natureza que se está invocando.

Na dança africana, cada parte do corpo movimenta-se com um ritmo diferente. Os pés seguem a base musical, acompanhados pelos braços que equilibram o balanço dos pés. O corpo pode ser comparado a uma orquestra que, tocando vários instrumentos, harmoniza-os numa única sinfonia de sentidos. Nas danças africanas o contato contínuo dos pés nus com a terra é fundamental para absorver as energias que levam ao encontro com a divindade.

A dança nas sociedades tribais africanas até hoje representa uma força de expressão em todo tipo de festividade, ritual ou cerimônia.

Considerando a dança tribal como uma das tradições mais antigas do mundo, por ser de origem pré-histórica, este tipo de manifestação teve papel importante no registro história africana. Essas danças eram feitas com o som do batuque como primeiro instrumento que também servia como comunicador ou sinalizador.

As coreografias eram bastante sincronizadas e harmônicas em sua execução, normalmente as danças eram coletivas e feitas em círculos ou linhas retas ou diagonais.

Tudo era motivo para ser celebrado ou festejado com danças – a guerra, a caça, a sucessão do trono, o casamento, o nascimento, a cerimônia da circuncisão, o heroísmo, a colheita, a chuva, a morte e as energias da natureza.

Já durante os séculos XIV, XV e XVI, as culturas africanas passaram a sofrer alterações devido à influência da cultura européia através dos colonos que tomaram parte do continente.

As danças africanas se fazem numa mistura de sons, canções, batuques, ritmos e movimentos tradicionais com um toque de cores, expressões, gingado, espontaneidade e sensualidade dos corpos em movimento rítmico harmonioso.

A MÚSICA COMO HERANÇA DA ORALIDADE NAS
SOCIEDADES TRIBAIS AFRICANAS

Como produto e fato da cultura, a música intervém constantemente em toda a vida de um povo. Ela é feita para acompanhar a vida no esforço cotidiano, na alegria e mesmo na tristeza; por isso, uma aldeia africana sem música é considerada uma aldeia morta.

Desde os tempos remotos, o homem utiliza a música na sua função social, artística, estética, pedagógica, moral ou simbólica. Em qualquer sociedade, de tradição oral ou escrita, a música desempenha várias funções, complexas, na sua essência. Segundo suas funções sociais, e ao nível geral, as músicas angolanas de tradição oral, assim como as da maioria das sociedades africanas, podem ser distinguidas em dois modos de utilização: por um lado as músicas cerimoniais, socialmente institucionalizadas, e, por outro lado, as músicas não institucionalizadas, coletivas ou individuais.

Na cultura angolana, as músicas institucionalizadas são praticadas, entre outras, durante: - A festa da saída de gêmeos.

- A realização de tshikUmbì (ritual, ao mesmo tempo, de puberdade para as moças e de circuncisão para os rapazes) entre os Bàwóyi, província de Kabinda.

- A cerimônia de casamento.

- A investidura de um chefe tradicional.

- A festa de Kianda.

- A saída de máscaras Zìndúngà em Kabinda ou na Lunda Tshokwe.

- A visita de uma ilustre personagem.

- A cura de certas doenças (a musicoterapia tradicional).

- A celebração de cultos fúnebres, onde pode-se ouvir, por exemplo, a música instrumental màsìhílÚ na província do Zaire ou Uíge.

Estas manifestações figuram entre as mais importantes da vida coletiva dos angolanos. De fato, elas são não só necessárias mas também indispensáveis ao processo social já que permitem à comunidade manter as crenças e os valores da tradição. A comunidade deve conhecê-los e respeitá-los com vista a pactuar com as forças naturais e sobrenaturais.

Quanto às músicas não institucionalizadas, coletivas ou individuais, elas são de utilização imediata, mas cotidiana. A sua atividade é indeterminada. Na cultura angolana este tipo de música engloba, entre outros:

- As canções de berço.

- As danças de simples divertimento, tal como a dança henyenga (província da Huíla), ou a dança infantil nsússà praticada em Kabinda, Congo e Uíge.

- As canções praticadas durante as orações, as longas marchas, os trabalhos domésticos, os trabalhos coletivos para servirem de estímulo.

- As lamentações fúnebres.

- A comunicação de mensagens lingüísticas por meio de tambor.

RECADOS

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